Odissea, la nostra recensione del film di Christopher Nolan

Raccontare l’Odissea potrebbe sembrare superfluo, trattandosi di uno dei più grandi poemi della storia della letteratura; tuttavia è utile per coloro che si avvicinano solo ora o quei pochi che non ne conoscono le vicende. Per un classicista è difficile distanziarsi dall’opera originale: il poema non è un testo intoccabile, con buona pace dei proclami da rotocalco che hanno accompagnato la presentazione del film. In quest’ottica è impossibile non citare James Joyce e il suo Ulisse, forse il più fulgido esempio di reinterpretazione. Il nostro approccio prescinde dal confronto con l’opera originale.

Il meccanismo di Nolan fin da subito lavora in sottrazione, togliendo le divinità in senso teologico tipico del mito per portare una visione più terrena e atea, vicina alla mente e al conflitto interiore del protagonista, cifra non estranea alla sua filmografia. Il suo Ulisse, quindi, diviene un soldato che parte già segnato dalla guerra e dal senso di colpa, e che dovrà fare i conti con un’immagine di sé troppo alta per poter essere sostenuta. Quindi dal film si sottrae non solo il mistico, ma anche la dimensione eroica ed epica del pellegrinaggio, che non porta evoluzione al protagonista: la sua odissea diventa riflesso di questo stato emotivo. Ed è proprio qui che il sostituto fantasy nolaniano mostra il fianco, riducendo sempre più la scala rispetto alla forma che si è scelto: come fu per il comic, demanda le sue peculiarità a regole di spiegazione razionale e verosimiglianza.

Ma la visione razionale viene infranta nella scena dell’Ade con una delle immagini più vicine al mito: se con Atena può reggere la costruzione incentrata sulla mente e il conflitto interiore del protagonista, qui il regista non esita a infrangere le sue rigide regole.

Lo sguardo di Nolan verso Ulisse è sempre molto indulgente, riducendo sempre più il peso della responsabilità: l’eroe sbaglia, ma il film gli concede sempre un’attenuante. Tutte chiavi di lettura immediate e contemporanee, ma altresì meno profonde e stratificate.

Poi si giunge al punto forse più interessante, ma problematico della costruzione nolaniana: l’incontro con Calipso, qui una “pusher” di loto interpretata da un’algida Charlize Theron. Il fiore non è solo un anestetico, ma un elemento di frattura dell’identità di Ulisse: non solo rimuove il dolore e il trauma, ma fa anche dimenticare il motivo del ritorno. Questa frattura identitaria si manifesta in una dissociazione estrema che probabilmente si vorrebbe ricondurre alla vergogna, non fosse per l’assenza di una tentazione che induca il nostro ad abbandonare il passato: è una semplice anestesia cognitiva del passare del tempo. Anche l’introduzione dell’elemento dell’inconscio, tra rifiuto del dolore e desiderio del ritorno, appare troppo sbrigativa e comoda; alla prova dei fatti non è più di un semplice espediente narrativo per permettere all’azione di ripartire.

Questo accade perché Nolan è interessato innanzitutto alle grandi impalcature e alle proprie regole; ad esse sono subordinati sia i personaggi, inclusa la loro dimensione emotiva, che la storia. Ad esempio, i personaggi di Penelope e Antinoo sono riletture moderne appena abbozzate che finiscono per penalizzare anche gli interpreti: Hathaway e Pattinson provano a dare corpo a personaggi con una scrittura che non concede spazio alla complessità. Nolan vuole sembrare un ministro della verosimiglianza e dell’attualizzazione, ma finisce con il soffocare persino il talento del cast.

È doverosa una menzione tecnica sull’uso massiccio dell’Imax, che paradossalmente riduce il campo anziché ampliarlo, comprimendo anche la percezione del viaggio (forse per scelta produttiva e poche location). Mancano il senso della distanza e del tempo: il viaggio dà più l’impressione di un giro intorno alla stessa isola con una serie di tappe ravvicinate. A tratti inoltre emergono anche grossolani errori di montaggio; su tutti la sequenza di Polifemo, dove fra le altre cose il meteo cambia da un’inquadratura a quella successiva.

La reinterpretazione del regista riconduce il tutto a un trauma troppo individuale, con un’apertura finale alla dimensione collettiva anti-trumpiana, tanto timida quanto pretestuosa; il risultato è un film pachidermico nella forma, ma piccolo nei contenuti. Se anche si volesse fare un confronto con il poema di Omero, questo risulterebbe inutile: Nolan guarda l’impalcatura, Omero guardava l’uomo.

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